Παρασκευή, 15 Ιανουαρίου 2010

Η μανιοκατανάλωση (από το μανιοκατάθλιψη)


Για το 2009, ο συνήθης τελικός απολογισμός δεν αφορούσε μόνο τη χρονιά, αλλά και τη δεκαετία που παρήλθε. Το σημείο σύγκλισης πλείστων αρθρογράφων ξένων εφημερίδων είναι πως το γεγονός που σφράγισε αμετάκλητα, τόσο την ίδια, όσο και τον τρόπο που βλέπουμε τηλεόραση είναι ο θρίαμβος των ριάλιτι. Η δε εξάπλωση του νέου υβριδικού αυτού και πρωτεϊκού είδους (με την έννοια των αποτρόπαιων τεράτων των θρίλερ επιστημονικής φαντασίας) δεν άφησε αμόλυντο κανένα από τα παραδοσιακά τηλεοπτικά προγράμματα.
Το ριάλιτι είναι ότι είναι το κατεξοχήν είδος των άκρων. Κάθε νέο ριάλιτι μεταθέτει λίγο πιο πέρα το όριο του κοινωνικά αποδεκτού. Πιο πρόσφατο ακραίο επίτευγμα –ιδιαιτέρως επίκαιρο τις «γιορτινές» μέρες της καταναλωτικής έξαρσης- είναι το ριάλιτι του καλωδιακού ομίλου «A&E», «Ηοarders» («Συσσωρευτές»).
Κατ΄αρχάς, σε αντίθεση με την έως τώρα πρακτική, το «Ηοarders» ανακοινώνει σε κάθε επεισόδιο πως η ιδεοληπτική συσσώρευση συνιστά ψυχική διαταραχή. Ομολογεί πως οι συμμετέχοντες είναι ψυχικά διαταραγμένα άτομα. Η εκπομπή που σημείωσε ρεκόρ τηλεθέασης σε καλωδιακό δίκτυο (3.2 εκ. τηλεθεατές) παρουσιάζει περιπτώσεις ανθρώπων που κατέστρεψαν τη ζωή τους εξαιτίας της αδυναμίας τους να ελέγξουν την μανία της συσσώρευσης αγαθών.
Δεν πρόκειται απλώς για οξυμένη μορφή καταναλωτισμού, αλλά και για αδυναμία να αποχωριστούν το παραμικρό αντικείμενο. Μια 48χρονη καλοντυμένη μητέρα κλαίει στο αδιαχώρητο από τις στοίβες ρούχων και πραγμάτων δωμάτιο της κόρης της για την απώλεια της κηδεμονίας του παιδιού της καθώς η υπερπληθώρα των αγαθών έχουν καταστήσει το τεράστιο σπίτι της πρακτικά ακατοίκητο. Ο δε παραγωγός της εκπομπής διατείνεται ότι «η γραμμή που διαχωρίζει αυτές τις νοσηρές περιπτώσεις από τον υπόλοιπο πληθυσμό είναι εξαιρετικά λεπτή».
Πίσω όμως από τον (ομολογουμένως αποτελεσματικό) καταγγελτικά παιδευτικό χαρακτήρα του εγχειρήματος κρύβεται η δημοφιλής συνταγή αύξησης τηλεθέασης των ριάλιτι: το αίσθημα αυτάρκειας, ανωτερότητας και ικανοποίησης που προσφέρει στον τηλεθεατή ο δημόσιος εξευτελισμός εμφανώς μειονεκτικών ατόμων.

Δευτέρα, 11 Ιανουαρίου 2010

Ενας δυνητικός εαυτός μας


Εκδίδοντας τα πέντε μυθιστορήματα της Πατρίσια Χάισμιθ με ήρωα τον Τομ Ρίπλεϊ, σχεδόν με αντίστροφη χρονολογική σειρά από εκείνη της συγγραφής τους – ξεκινώντας το 2000 με το «Ο Ρίπλεί σε βαθιά νερά» που γράφτηκε το 1991 και προσφέροντάς μας σήμερα το «Ο Ταλαντούχος κύριος Ρίπλεϊ» του 1955 – οι εκδόσεις Αγρα ενέτειναν ακόμα περισσότερο την «αγωνία» που προξενούν τα έργα της μεγαλύτερης κυρίας μετά την Αγκάθα Κρίστι, προσφέροντας μεγαλύτερη απόλαυση στους αναγνώστες.
Γιατί το ιδρυτικό μυθιστόρημα της σειράς είναι το κρίσιμο κομμάτι του παζλ, το οποίο αποκαλύπτει το αινιγματικό πρόσωπο του πλέον αξιαγάπητου δολοφόνου της λογοτεχνίας, σε όλο του το μεγαλείο. «Ο ταλαντούχος κ. Ρ.» δεν συμπληρώνει απλώς ένα πορτρέτο. Παρουσιάζει την εξέλιξη και διαμόρφωση του Ρίπλεϊ, από έναν ψοφοδεές, μα εξαιρετικά προικισμένο αλλά και ασυνάρτητο πλάσμα, -πληγωμένο αποπαίδι της μαζικής καταναλωτικής κοινωνίας- που επιβίωνε διαπράττοντας μικροαπάτες, στον καλλιεργημένο εστέτ και αμείλικτο ιδιοφυή δολοφόνο που γνωρίσαμε από τα υπόλοιπα μυθιστορήματα της σειράς.

Από αυτά προέκυπτε κατ’ αρχάς ότι η Χάισμιθ ανατρέποντας τα δεδομένα ενός είδους και παρουσιάζοντάς ως ήρωα τον δολοφόνο με τον οποίο | ταυτίζεται ο αναγνώστης, αποτελεί τομή στην ιστορία της αστυνομικής και της λογοτεχνίας εν γένει.

Στο «Ο Ρίπλεϊ σε βαθιά νερά» ο Ρίπλεϊ προκαλεί το θανάσιμο ατύχημα του ζεύγους Πρίτσαρντ, που έχωνε αδιάκριτα τη μύτη του στο σκοτεινό παρελθόν του απειλώντας να αποκαλύψει την δολοφονία του συλλέκτη έργων τέχνης Τόμας Μέρτσισον που είχε διαπράξει στο «Ο Ρίπλεϊ κάτω από το χώμα» (1970, Αγρα 2006). Ο Μέτσισον απειλούσε να ξεσκεπάσει το εμπόριο πλαστών πινάκων του νεκρού ζωγράφου Ντέργουατ το οποίο είχε οργανώσει ο Ρίπλεϊ. Στα δύο αυτά μυθιστορήματα αποτελούν δυο αλληλένδετες εκδοχές του ίδιου φαύλου κύκλου στον οποίο έχει εγκλωβιστεί ο ήρωάς μας. Εχοντας εξασφαλίσει τον άνετο, όλβιο βίο που ονειρευόταν ο Ρίπλεϊ είναι αναγκασμένος να εξαφανίζει όσους απειλούν ηθελημένα ή αθέλητα να καταστρέψουν τη στρωμένη ευυπόληπτη ζωή του. Εξ ου και εξωθεί και τον καταθλιπτικό ζωγράφο Μπέρνανρτ Ταφτς στην αυτοκτονία προκειμένου να παρουσιάσει τη σορό του ως το πτώμα του Ντέργουατ και να σβήσει τα δικά του ίχνη. Ολοι όσοι σκοτώνει έχουν κάτι από τον ίδιο, αλλά δεν έχουν την διεστραμμένη δύναμη να γίνουν σαν κι αυτόν. «Αλλά πόσοι υπήρχαν στον κόσμο σαν κι αυτόν, με κυνισμό απέναντι στη δικαιοσύνη και στην αλήθεια», σχολιάζει η Χάισμιθ. Ο Μέτσισον είχε την δική του οξυμένη παρατηρητικότητα και διαίσθηση, ενώ ο Ταφτς κατάφερε να υποδυθεί πλήρως κάποιον άλλο, αντιγράφοντας και εξελίσσοντας το έργο του Ντέργουατ. Δεν άντεξε όμως αυτή τη σχιζοφρένεια. «Ποτέ μου δεν ήμουν ο Ντέργουατ. Είμαι όμως τώρα ο Μπέραρντ Ταφτς;», αναρωτιέται πριν την αυτοκτονία.

Στα δύο επόμενα μυθιστορήματα που κυκλοφόρησαν το 2008 «Το παιχνίδι του Ρίπλεϊ» (1974) και «Το αγόρι που ακολουθούσε τον Ρίπλεϊ» (1980) ο Ρίπλεϊ επιβεβαιώνει και εντείνει την εικόνα που είχαμε αποκομίσει από τα προηγούμενα, ότι δηλαδή για κείνον τα πάντα είναι ένα παιχνίδι και μια διασκεδαστική στην αγωνία της επανάληψη. Στο όνομά του (Ripley) περιέχεται παρηχητικά και η έμφυτη έννοια του παιχνιδιού (play) και της επανάληψης (replay). Κατ’ ουσίαν ο Ρίπλεϊ είναι αναγκασμένος να επαναλαμβάνει αενάως τον πρώτο ιδρυτικό της προσωπικότητάς του φόνο για να συντηρηθεί στη ζωή. «Απεχθανόταν τον φόνο αν δεν ήταν απολύτως απαραίτητος».
Στο «Παιχνίδι» πείθει και βοηθάει έναν τυπικό οικογενειάρχη, τον Τζόναθάν Τρεβάννυ, που αργοπεθαίνει χτυπημένος από λευχαιμία να σκοτώσει δυο μαφιόζους προκειμένου να εισπράξει ένα μεγάλο ποσό το οποίο θα εξασφαλίσει την οικογένειά του. Ο δολοφόνος παίζει μετατρέποντας τους άλλους σε δολοφόνους. Ωστόσο ο Τρεβάννυ, αν και σκοτώνει δεν γίνεται Ρίπλεί. Δεν μπορεί να αντέξει τον φόνο. Αντιθέτως φθάνει με μια κίνησή στους αντίποδές του, καθώς θυσιάζεται στο τέλος για κείνον.

Στο «αγόρι» πάμε ένα βήμα πιο πέρα. Ο Ρίπλεϊ συναντάει έναν νεαρό Αμερικανό τον Φρανκ Πίρσον, που είναι μια μικρογραφία του εαυτού του. Το έχει σκάσει από τις ΗΠΑ αναζητώντας μια καλύτερη ζωή, έχοντας προηγουμένως σκοτώσει τον πιεστικό του πατέρα. Ο Πίρσον μοιάζει σε πολλά τόσο με τον Ρίπλεϊ, όσο και με τον Γκρίνλιφ, τον πρώτο άνθρωπο με τον οποίο ταυτίστηκε ο Ρίπλεί πριν του κλέψει την ζωή και την ταυτότητά του. Εδώ ο Ρίπλεϊ βοηθάει, μυώντας τον στα μυστικά της προσωπικότητάς του, τον Πίρσον να γίνει σαν κι αυτόν. Κατασκευάζει έναν επίγονο.
Το βαθύτερο όμως από τα μυθιστορήματα του Ρίπλεϊ είναι το πρώτο. Σε αυτό, νομίζω οφείλεται το σχόλιο του Ράσελ Χάρισον, το οποίο αναφέρει στο βιβλίο του «Τα πολλά πρόσωπα του αστυνομικού μυθιστορήματος» ο μεταφραστής της Χάισμιθ και συγγραφέας νουάρ αστυνομικών, Ανδρέας Αποστολίδης, περί της επιρροής του υπαρξισμού στο έργο της Χάισμιθ.
Από αυτό τουλάχιστον το βιβλίο προκύπτει ξεκάθαρα ότι η Χάισμιθ δεν είναι απλώς συγγραφέας αστυνομικών– μόνο ίσως στο μέτρο που ο συγγραφέας του «Εγκλημα και τιμωρία» ανήκει στο ίδιο μετερίζι –αλλά σπουδαία λογοτέχνης. Η ίδια η Αμερικανίδα συγγραφέας υποστηρίζει στη βιογραφία του Αντριου Γουίλσον «Patricia Highsmith. Ζωή στο σκοτάδι» (Νεφέλη) πως αυτό που πέτυχε σε αυτό το βιβλίο είναι να δείξει «τον κατηγορηματικό θρίαμβο του κακού επί του καλού».
Νόμιζω όμως ότι σκιαγραφεί με τον δικό της (ακούσιο ίσως) τρόπο το πορτρέτο του σύγχρονου ανθρώπου, υπενθυμίζοντάς μας, το μεγάλο μάθημα που προέκυψε τον 20ο αιώνα από τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο και το Ολοκάυτωμα: το τέλος του Ουμανισμού. Ο Ρίπλεϊ μας υπενθυμίζει πως το φρικώδες παράδειγμα του αξιωματικού των SS που δακρύζει ακούγοντας, όπως λέει μεταξύ άλλων ο Τζορτζ Στάινερ, Μπραμς και στη συνέχεια αποτεφρώνει εκατοντάδες Εβραίους, δεν είναι μια εξαίρεση ή μια εξωκοσμική εκδοχή του κακού. Τόσο ο Χίτλερ, όσο και ο Ρίπλει είναι ο καθένας με τον τρόπο του γεννήματα του ίδιου πολιτισμού, της ίδιας περίπου εποχής.
Ο Ρίπλεϊ είναι το ακραίο παράδειγμα του καταναλωτικού, υλιστικού, κυνικού, μηδενιστικού εαυτού μας. Το μεγάλο εύρημα της Χάισμιθ, το οποίο καθιστά τόσο συμπαθητικά ελκυστικό τον Ρίπλεϊ είναι ότι αναγνωρίζουμε στο πρόσωπό του τις δικές μας κρυφές επιθυμίες για την κατάκτηση του μέγιστου δυνατού επιπέδου καταναλωτικής ευχέρειας. Ο Ρίπλεϊ επιθυμεί να ζήσει πολύ πάνω από τις οικονομικές του δυνατότητες, ενώ συγχρόνως δεν ανέχεται να βρεθεί χρεωμένος και δέσμιος μιας πιστωτικής κάρτας ή ενός δανείου όπως χιλιάδες σύγχρονοί μας.
Στον «Ταλαντούχο» παρακολουθούμε την εξωτερίκευση της συσσωρευμένης καταναλωτικής επιθυμίας (η πυρηνική ενέργεια που κινεί την οικονομία της αγοράς, την καρδιά του σύγχρονου πολιτισμού) η οποία ισοπεδώνει τα πάντα και τους πάντες στην εκδίπλωση της. Την έκρηξη εν είδη πυρηνικής βόμβας από τη διάσπαση του «εγώ» ενός ατόμου της μαζικής καταναλωτικής κοινωνίας. Τη διάσπαση του πραγματικού (ο κανένας) και του δυνητικού (πετυχημένου) εαυτού. «Πάντα πίστευε πως είχε το πιο βαρετό πρόσωπο του κόσμου, που το ξεχνούσε κανείς αμέσως. […] Το πρόσωπο ενός αληθινού κομφορμιστή».
Είναι ο καθένας. Κάποιος που έχει όμως τις ικανότητες να είναι οι πάντες. Ο καθένας που φτάνει να γίνει ο κανένας. «Μπορώ να πλαστογραφήσω μια υπογραφή, να οδηγήσω ελικόπτερο, να παίξω ζάρια, να προσποιηθώ τον οποιονδήποτε», αναφέρει στον Ντίκυ λίγο πριν γίνει εκείνος. Η τεράστια ικανότητά που του επιτρέπει να μεταμφιέζεται πλήρως υποκαθιστώντας κάποιον άλλο, έγκειται στο γεγονός ότι η μεταμφίεσή του δεν αφορά στην εμφάνιση, αλλά είναι ψυχική. Σε τέτοιο δε βαθμό που χρειάζεται να εξασκείται «κάθε τόσο επανερχόμενος στον δικό του χαρακτήρα, γιατί ήταν παράξενα εύκολο να ξεχάσει την ακριβή χροιά της φωνής του».
Ο πρώτος φόνος είναι συνάμα και ο φόνος του παλιού του εαυτού. «Αυτή ήταν η πραγματική εκμηδένιση του παρελθόντος και του εαυτού του, του Τομ Ρίπλεϊ […] και η αναγέννηση ενός εντελώς καινούργιου ανθρώπου». Ο καινούργιος όμως άνθρωπος υπάρχει μόνο ως αέναη ικανοποίηση της καταναλωτικής του επιθυμίας: «Του άρεσε να έχει ορισμένα πράγματα, όχι ποσότητες, αλλά λίγα, επιλεγμένα που δεν θα τα αποχωριζόταν. […] Η κατοχή τους του υπενθύμιζε ότι υπήρχε». Η διασφάλιση αυτού του τρόπου ζωής απαιτεί θυσίες.
Στη σημερινή όμως κοινωνία η θυσία είναι πάντα θυσία του άλλου. Ο Ρίπλεϊ ενεργεί σαν ζώο που σκοτώνει ότι απειλεί την επιβίωσή του. Σε έναν αποϊεροποιημένο κόσμο, όπου η ζωή ταυτίζεται με την υλική της υπόσταση, δηλαδή με την νομή του (μόνου ιερού) χρήματος, η συντήρηση της ευμάρειας είναι συνώνυμο της επιβίωσης. Κάθε άλλη ζωή δεν είναι ζωή. Το τίμημα όμως αυτής της ζωής είναι η ίδια η ζωή.